14. Статья польского журналиста, кинокритика и литературного критика, писателя НФ, сценариста комиксов и редактора Мацея Паровского/Maciej Parowski носит название:

Вопреки видимости, альтернативная фантастика – жанр непростой. При ее создании нужно учитывать историю, науку, технику, психологию и множество других факторов. И зачастую в ее основе лежат прямо-таки философские проблемы.

В конце декабря 2009 года мы завершили проведение онлайн-конкурса на исторические темы «Переключатели времени», организованного Национальным центром культуры и редакцией журнала «Время Фантастики» (“Czas Fantastyki”). Более шестидесяти участников написали тексты по сюжетам, предложенным модераторами: Лехом Енчмыком, Марцином Вольским, Щепаном Твардохом и Мацеем Паровским. Большинство работ было размещено в Интернете.

Все сюжеты касались семидесятой годовщины начала войны 1939 года. Модераторы предложили альтернативные варианты: Вторая Польская республика в союзе с гитлеровской Германией совершает военное вторжение в Советскую Россию (Вольский, Твардох); Польша оттягивает начало войны и устанавливает более благоприятные отношения с Азией и Литвой (Енчмык). Из-за сильного ливня немецкие танковые армады вязнут в грязи, чем пользуются поляки, обеспечивая себе победу (Паровский). Ни отправные точки, ни последующие события, описанные конкурсантами, не были ни легкими, ни однозначными.

Преодолеть судьбу

1939 год стал переломным моментом, когда в Польше началось полувековое угнетение -- сначала фашистами, а затем коммунистами. Осознать его масштабы и полноценно говорить о нем в официальном обращении мы смогли только с 1989 года.

Ранее Польша была страной безальтернативности, декретированно довольная своей судьбой. Официальные прогнозы правительства Польской Народной Республики замораживали действительность. Во-первых, в XXI веке мировой войны не будет. Во-вторых, политическая система в Польше не изменится. Одно было заложником, гарантом другого. Никаких мечтаний!

Но на самом деле все это развалилось -- и в действительности, и в писательском и читательском воображении. Сразу после июньских выборов 1989 года стали писаться произведения, авторы которых пытались повернуть время вспять, приостановить и дезавуировать безальтернативность. Такова была первая версия моей «Бури» (“Burza”, 1989) из журнала «Fantastyka».

Вызов плохой реальности бросил (уже в журнале «Nowa Fantastyka») в рассказе «Лучшее прошлое» Яцек Петруха (Jacek Petrucha “Lepsza przeszłość”) — советские темпоральные агенты пытаются убить в 1905 году потенциально неудобного Пилсудского, но им мешают хорошо оснащенные польские службы.

Марцин Вольский (Marcin Wolski) уже в 1992 году в рассказе «Обморок» (“Omdlenie”) противопоставил сталинские времена вновь обретенной свободе,

а десять лет спустя в повести «Альтерлэнд» (“Alterland”) набросал различные судьбы Варшавы, где-то разрушенной, где-то процветающей, а где-то такой, в которой правят фашисты, коммунисты, но также и свободной. Все зависит от того, что предпримет польский герой, сработает ли американская машина времени и удастся ли полковнику Штауффенбергу его покушение на Гитлера в Волчьем логове.

В нашумевшем рассказе Анджея Земянского «Бомба Гейзенберга» (Andrzej Ziemiański “Bomba Heisenberga”) Пилсудский и его люди контролируют историю с помощью специальной машины, поэтому история не выскальзывает у них из рук, как в известной действительности.

В «Волчьем Легионе» Адама Пшехшты (Adam Przechrzta “Wilczy Legion”) Пилсудский не умирает в 1935 году. Возрожденный оккультной «одинической» силой и окруженный так же, как и он, возрожденными верными легионерами, он не позволит истории пойти в неправильном направлении.

Альтернативная фантастика

Неудивительно, что значительная часть польской альтернативной фантастики приняла такую компенсаторную форму. Обделенные историей нации и личности любят придумывать сценарии, в которых они добились большего успеха. Однако и те, кому удалось чего-то добиться, не прочь время от времени попугать себя плохой версией истории.

Потому что неправда, что альтернативной историей забавляются только обездоленные поляки. Самые известные, даже образцовые литературные реализации — «Человек в высоком замке» Филипа Дика (Philip K. Dick “The Man in the High Castle”, 1974)

и «Фатерланд» Ричарда Харриса (Richard Harris “Fatherland”, 1992) — романы о мире, в котором Гитлер не проиграл войну.

К историям с лучшим концом относятся, например, повесть «Да не опустится тьма» любимого автора Вольского Лайона Спрэг де Кампа (Lyon “L” Sprague de Camp “Lest Darkness Fall”, 1939),

но также старейший на полвека роман «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» Марка Твена (Mark Twain “A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court”, 1889).

К группе великих альтернативных произведений недавно с громким хрустом присоединился превосходный и толстенный роман «Лед» Яцека Дукая (Jacek Dukaj “Lod”, 2007), в котором не разразилась Вторая мировая война, не пал царизм, Польша не вырвалась из российского сачка, но империей правят поляки, а загадочный мороз космического происхождения охватывает и преображает мир.

До этого мы восхищались дукаевским «Ксаврасом Выжрыном» (Jacek Dukaj “Xawras Wyżryn”, 1997) — историей о проигранной войне 1920 года.

Феномен альтернативности затронул не только писателей издавна популярной в Польше политической фантастики. Он вдохновил авторов более молодой, но также нашей стандартной поджанровой формы религиозной фантастики. Так, Яцек Инглëт в романе «Кветус» («Quietus», 1997) представляет себе прошлое, в котором христианства не привилось в Европе, но нашло последователей в Японии,

а Марек Хуберат во «Втором изображении в алебастре» (Marek Huberat “Druga podobiźna w alabastrze”, 1997) рисует мир, подобный Риму раннего средневековья, в котором страдания Христа и искупление еще не произошли (пока?).

На альтернативности, зарисовке других цивилизационных и технологических разработок в рамках уже известных реалий основывается стимпанк. Помимо «Льда» (и частично «Волчьего Легиона»), отвечающего условиям этой разновидности фантастики, очень удачное его воплощение можно найти в комиксе «Первая бригада» ЯНУША ВЫЖИКОВСКОГО, Тобиаша Пёнтковского и Кшиштофа Янича (Janusz Wyrzykowski, Tobiasz Piątkowski, Krzysztof Janicz “Pierwsza brygada”, 2007).

Имеем в комиксе Пилсудского, Сибирь, Стаса и Нель, ну и поразительные для начала XX века изобретения.

Алиби

Фантастам (фантастам-альтернативщикам в том числе) приходится объяснять все, что они делают. Зачем придумывать истории, которых не было?

Зачем модифицировать фантазией то, что уже произошло?

Такими вопросами можно было бы нокаутировать Оруэлла, Шекспира, Зайделя, Дика, Лафонтена, Лема. Давайте остановимся на том, что фантазирование повторяется в каждой культуре и цивилизации, а способность создавать альтернативные истории является мерой нашей свободы.

А также мерой изобретательности. Мерой воображения. И вообще – мерой способности думать. Альтернативное фантазирование — это ответ на современные стремления, голод, страхи и обиды. Это урок и терапия. Но еще и лаборатория вопросов и ответов, которые невозможно сформулировать иначе или было бы очень сложно сформулировать в какой-либо иной форме. Это, наконец, художественный метод.

Альтернативные конструкции оправданны даже в современной физике. В квантовом масштабе уже можно изменить будущее, изменив прошлое, а Хью Эверетт даже утверждал, что существуют сотни реальностей, а не одна. Долгое время создание альтернативных витков истории считалось несерьезным занятием, хотя мы используем «еслибылогию» каждый день на макро- и микроуровнях. На заседании жюри конкурса Лех Енчмык напомнил, что наброски вариантов будущих событий мероприятий – основная деятельность каждого штабиста. Покойный историк Павел Вечоркевич говорил, что историк, который не задает себе вопрос «а что было бы, если?», летописец, а не историк. Профессор Ежи Лоек всерьез писал о шансах Ноябрьского восстания на победу,

а Теодор Парницкий проработал этот мотив в прозе, в «Музе дальних странствий» [Teodor Parnicki “Muza dalekich podróży”, 1970]).

Лешек Мочульский в своей превосходной «Польской войне 1939 года» (Leszek Moczulski “Wojna polska 1939”, 1972) выдвигает хорошо документированный тезис о том, что Советы сдвинули чаши весов сентября. Без них война бы не разразилась, а если бы все же разразилась, без них можно было бы немцев победить.

Есть несколько замечательных фантастических фильмов, раскручивающих альтернативные истории с хорошими художественными результатами. Наибольшего успеха добился, пожалуй, «Последний отсчет» Дона Тейлора, в котором экипаж современного авианосца, отброшенного в прошлое, решает не мешать японцам атаковать Перл-Харбор. В камеральном плане, касающемся отдельных личностей, дела обстоят еще лучше. Я думаю о таких фильмах, как «Двойная жизнь Вероники» или «Шанс» нашего Кесьлевского, «Беги, Лола, беги» Тыквера, «Эффект бабочки» Бресса и Грубера, «Без памяти влюбленный» Гондри или «Донни Дарко» Келли.

Генераторы альтернативности

Импульсом к альтернативности может быть что угодно: машина времени, сон, космическая катастрофа, непогода, вмешательство ясновидящего, авария ядерного реактора, cама структура произведения, основанная на принципе карусели, притчи.

В прекрасном рассказе «Никаких мечтаний» Рафала Земкевича (Rafał Ziemkiewicz “Żadnych marzeń”) генератором альтернативных миров является французский суперкомпьютер.

После случайной записи в нем фантастического рассказа о чудесно выигранном сентябре 39-го и заполнения памяти компьютера данными из архива старых и новых файлов машина экстраполирует из нее совсем другую личную реальность Третьей Речи Посполитой. Сегодняшние главари теневых элит не поднимаются выше руководящих должностей в малом бизнесе. Зато убитые в Катыни, во Львове, в казематах убековской охранки, занимают высокие социальные позиции, положенные избранным и заслуженным представителям польского народа. Вероятно под влиянием этого рассказа я и назвал двух действующих в моей «Буре» на заднем плане, но важных и благородных героев именами, взятыми из Катыньского списка.

В забавном и неглупом «Эль-Ниньо 2035» Конрада Левандовского (Konrad Lewandowski “El Niño 2035”, 1999) генератором альтернативности является жердь, которой рассказчик крутит воду в море где-то в антиподах по часовой стрелке и против нее. В зависимости от направления вращения, ураганы и катаклизмы касаются той или иной части мира.

Достаточно вращать воду жердью в нужной точке, в нужном направлении. Небольшие изменения в одном месте приводит к большим изменениям в другом. Это законы материального мира, согласно правилам хаоса и так называемого эффект бабочки. Взмах крыльев бабочки в Бразилии может привести к урагану в Швеции.

То есть никогда не игнорируй то, что происходит на периферии и кажется незначительным. Весьма поучителен в этом отношении фрагмент из Евангелия от Иоанна: «Филипп находит Нафанаила и говорит ему: мы нашли Того, о Котором писал Моисей в Законе и пророки, Иисуса, сына Иосифа, из Назарета. Но Нафанаил сказал ему: из Назарета может ли быть что доброе?" (Ин 1:45-46).

Сталин спросил — сколько дивизий у Папы Римского? Пилат — что есть истина? Марат утверждал, что революция не нуждается в ученых.

И они, и Натаниэль ошибались — они не читали альтернативных историй.

Забава, урок, искусство

Альтернативная фантастика считается чем-то легким. Берешь героя X, событие Y, меняешь знаки и… поехали. Но почему тогда здесь так мало успешных реализаций? Щепан Твардох (“Czas Fantastyki" 4/09) даже считает, что после Дика альтернативная фантастики является "исчерпанным в литературном отношении жанром", поэтому предпочитает использовать ее в дискурсивном ключе для исторического образования. Таков его «Штернберг» (“Sternberg”, 2007), роман-эссе о революциях, в котором важнейшая революция XVIII века, положившая конец феодализму, вспыхивает не в Париже, а в Вене.

В конкурсе «Переключатели времени» победу одержали эссеистические продолжатели ветки Енчмыка, а не те, кто последовали прозаическим путем за нами с Марцином.

Тем не менее, хотя я люблю и ценю «Штернберг», как автор «Бури», я бы попросил Щепана не предрешать смерть жанра. Знаменитая «Бомба Гейзенберга», в которой Анджей Земяньский соединил Пилсудского с киберпанком, доказывает, что Дика можно превзойти в прозаическом безумии. Вольский в «Альтерлэнде» показал, как в одном романе, теоретически посвященном коммунизму и фашизму в Варшаве, можно играть не на одном, а на десяти альтернативных фортепиано. За свою нелегкую для чтения книгу Дукай получил не только премию имени Зайделя, но и множество других премий, причем не только внутри «фантастического» сообщества и не только в Польше. Поэтому я думаю, что литературные перспективы альтернативной фантастики будут определять завтрашние авторы, а не сегодняшние декларации.

Вернемся к обвинению в легкости. Альтернативная фантастика предлагает автору готовых героев, но заставляет его задавать вопросы не только о механизмах истории. Важны экономические факторы и значительные изменения в науке, технике и их последствия (упомянутый стимпанк), демография, климат, память о перифериях, с которых любят обрушиваться исторические лавины. Чтобы не впасть в чудачества и не совершить каких-либо явных ошибок, приходится прикладывать немало усилий для изучения различным наук.

Пожалуй, самым важным, как это характерно для литературы, будут психологические вопросы. Например, о влиянии личности на частную и коллективную судьбу. В книгах Вольского, Твардоха, Дукая, Пшехшты действуют многие исторические герои, политики, деятели мира культуры и искусства. И у меня, и у Марцина появляется молодой Войтыла, возвращается во многих своих произведениях Пилсудский. Есть еще Мрожек, Гомбрович, Бачиньский, Милош, а у Твардоха Студницкий, Сикорский, Рыдзь... Чтобы написать хорошую альтернативную роль для каждого из этих персонажей, нужно сделать предположения об их духовной силе, становлении и харизме. Происходит ли все это от индивидуальной склонности, выбора или является результатом давления обстоятельств? А может быть, оно исходит из более высокого места?

И это философские вопросы. Как получилось, что одни обезьяны спустились с деревьев, а другие остались на них, некоторые персонажи выбрали конформизм, а другие оказали сопротивление давлению? Бытие формирует сознание или наоборот? Некоторые утверждают, что Войтылу сотворило давление коммунизма, а Гомбровича -- бунт против санационного захолустья. Но другие, и я скорее солидарен с ними, считают, что Гомбрович устоял бы в любой реальности, а Войтыле было предначертано величие при любых обстоятельствах. Итальянцы на рубеже 1970-х и 1980-х неосознанно и забавно комментировали эту загадку: «Войтыла был настолько хорош, что стал бы Папой, даже если бы был итальянцем».

При этом я помню, что Войтыла сформировался в польской католической формации, вырос в культе демократического и в то же время многонационального государства и усвоил урок патриотизма легионерского характера. Так что внешнее влияние тоже сыграло значительную формирующую роль.

Кем стала бы личность его формата, если бы она родилась в семье шотландского богача, немецкого финансиста, французского распутника? Это вопросы к писателю-фантасту, который строит сюжеты, и к тому, кто предпочитает эссе. И то, и другое — проблемы, с которыми могут справиться только хорошая голова и хорошее перо — ответы никоим образом не готовы и не предопределены. Так что о «легкости» и речи быть не может.

Раз уж мы коснулись книги Мацея Паровского, стоит, я думаю, дополнить сказанное статьей польского литературоведа и литературного критика Кшиштофа Соколовского, почерпнутой мною из сетевого журнала «Новая надпись каждую неделю» (Źródło tekstu: Krzysztof Sokołowski, «Maciej Parowski i jego „Burza. Ucieczka z Warszawy ‘40», „Nowy Napis Co Tydzień”, 2021, nr 116), которая называется:

«Победоносный сентябрь — это не идея для серии визуальных образов, в которых проигранные сражения становятся выигранными битвами, а до других дело попросту не доходит, потому что война закончилась. Победоносный сентябрь – это не только перевернутая баталистика [...]. 17 сентября 1939 года советские войска не могут пересечь границу Польши. 31 октября 1939 года Молотов не имеет возможности выступить с речью, в которой звучит памятная формулировка о Польше как о «незаконнорожденном ребенке Версальского договора». [...] А значит, если это так... Виткаций не покончит жизнь самоубийством. Убийств в Катыни не будет. Живы и Виткаций, и вся пестрая, разнообразная Европа 1939 года, которая в нашей версии истории убита, разгромлена, обойдена с флангов и окружена соглашением двух диктаторов вместе с прилагаемым к нему секретным протоколом от 23 августа 1939 года. [...] Живы миллионы людей, которые не были убиты Гитлером (и Сталиным): еврейский народ не истребляется, страны Балтии свободны, Чехословакия и Австрия возвращают себе свободу. С другой стороны, Сталин полностью дискредитирован в глазах международного и, следовательно, внутреннего общественного мнения. Советский Союз получает шанс освободиться от кровавого диктатора на 13 лет раньше и, таким образом, за 45 лет до перестройки. Я сразу это ясно увидел». (М. Паровский "Fantastyka" 1989, No 11).

Эти слова Паровского 1989 года, внешне (и в так называемом обыденном восприятии) изображающие альтернативную кампанию сентября 1939 года выигранной польской армией и союзными армиями настолько быстро, что Второй мировой войны вообще не случается, -- не относились к его роману «Буря. Побег из Варшавы 40. Они не могли касаться романа, потому что написание этого произведения, автоматически классифицируемого как научная фантастика, в то время даже не планировалось (он был опубликован более двадцати лет спустя, в 2010 году, в серии «Zwrotnice czasu/Переключатели времени» Национального центра культуры). Сегодня, читаемые спустя многие годы, они являются свидетельством того, что роман Паровского — не самостоятельное произведение, а последний структурный элемент небольшой авторской вселенной. К сожалению, никто не идентифицировал и не описал эту вселенную сразу после выхода книги из печати, а тем более не захотел этого делать позже, когда, несмотря на ее переиздание в 2013 году коммерческим, а потому теоретически заинтересованным в продвижении, издательством «Zysk i S-ka», она тихо утонула, не оставляя даже кругов на воде, в океане «книжной массы», выпускаемой в Польше направо и налево.

«Буря» как сценарий

Поначалу это был сценарий фильма; неполный, фрагментированный, но дающий хорошее представление об авторском замысле. Его присутствие раскрывается в романе «Буря» серией образов, кадров, изображающих прекрасный мир залитой солнцем радостной Варшавы, празднующей победу над Германией после короткой войны 1939 года. Воспоминанием о нем является также и неопределенность, ощущаемая каждым внимательным читателем, не позволившим ослепить себя эрудицией автора.

Если кинопроизведение – это «визуальное общение человека с материей», то кто и с какой материей здесь общается? Вот так должна была выглядеть концовка фильма, не получившего шанса на появление, но ощущаемая в романе и оживающая в воображении читателя:

«Виткаций и Гомбрович на улицах смеющейся Варшавы. Дома, улицы. Они идут по улицам Новы-Свят, Мазовецкая, Крулевская. Потом по Иерусалимским аллеям.

Гомбрович: И это снова сошло с рук. Я вам скажу, что для поляков было бы лучше, если бы история поставила их лицом к лицу с более трудным временем и большей дьявольщиной. Наша вечная незрелость напрашивается на горькое лекарство.

Виткаций: Лекарство? Если бы не этот дождь, гитлеровские танки и авиация разгромили бы нас в течение недели. Сталин пришел бы с востока, Англия и Франция и пальцем не пошевелили бы.

Гомбрович: А что дальше? Ведь затем Гитлер напал бы на Россию.

Виткаций: Конечно. Гитлер в конце концов проиграл бы Англии, Франции, Америке и России, ясное дело. Только тогда Сталин был бы главным освободителем Польши. И тогда здесь, в Варшаве, все были бы виновны в этой войне -- Рыдз, Бек, даже... Папа. Кто угодно, только не Сталин. Посреди города, в разрушенной Гитлером Варшаве, посреди Нового Свята, может быть на Иерусалимских аллеях вознеслось бы чудовищное здание. Некая помесь кремлевских башен с с нью-йоркским небоскребом и краковской шопкой – для отвода глаз. Они назвали бы его Храмом Разума, или Дворцом Знаний, или чем-то в этом роде... Миллионы польских детей десятилетиями изучали бы, как Сталин пытался остановить войну в 1939 году, но потерпел неудачу.

Гомбрович: Вы неисправимый катастрофист, пан Станислав.

Газетчики с вечерними газетами. Они выкрикивают:

«Падение Сталина! Сенсация!

– Сталин, Молотов, Берия, Маленков интернированы в Катынской базе отдыха НКВДВ!

– Внеочередной пересмотр московских процессов!

– Переворот в Советах!

– Москва раскрывает всю правду о голоде в Украине!

– Посмертная реабилитация маршала Тухачевского!

-- Вернутся ли в Советы Керенский или Троцкий???»

Гомбрович: Ну, что скажете?

Они вдвоем стоят перед Дворцом культуры и науки в Варшаве.

Виткаций: А вы что скажете?

Они смотрят вверх, показывают пальцем. Камера наезжает на надпись «Дворец культуры и науки имени Иосифа Сталина».

Камера поворачивается. В кадре два варшавянина. У одного из них под мышкой «Народная трибуна» (“Trybuna Ludu”), у другого «Вечерний экспресс» (“Express Wieczorny”). Снятые немного сверху, как бы немножко хмельные, они показывают пальцами в камеру с улыбкой на губах – озорной и в то же время растерянной» ("Fantastyka" 1989, No 11).

Фильм присутствует в романе и в другом отношении: как движущая сила сюжета, глубоко скрытая, но с отчетливо ощутимым пульсом, как грозная тайна, а также как свидетельство возможного существования множества реальностей – кинолента Юзефа Лейтеса с названием, частично разделяемым с романом: «Побег из Варшавы 40». Это фильм, который создает свою кинематографическую реальность по отношению к миру, представленному в романе – потенциальный, но тот, который, как мы знаем, существовал: победа немцев и то, что произошло в городе после этой победы – разрушение, террор, смерть и борьба с захватчиками участников движения сопротивления.

«Буря» как комикс

За сценарием фильма последовал великолепно нарисованный КШИШТОФОМ ГАВРОНКЕВИЧЕМ комикс, фрагмент которого был опубликован в антологии «Сентябрь, нарисованная война» (“Wrzesień, wojna narysowana”, 2003). Несмотря на то, что этот фрагмент состоит всего лишь из четырнадцати панелей, и вдобавок привлекает некомиксные средства в виде текстового объяснения «о чем идет речь», он оставил в романе четкий след: мозаичное построение отдельных кадров, объединенных в выразительные панели, где мы сначала узнаем о фоне, значимом месте событий, а затем читаем «речевые пузыри», разговоры и диалоги персонажей. Это не облегчает чтение романа, так как таких персонажей около восьмидесяти, и у каждого из них свое место в представленном мире, свои реплики; ни одно слово, сказанное ими, им или о них, не пропадает втуне.

«Буря» как научная фантастика

То, что роман «Буря. Побег из Варшавы 40», который венчает мини-вселенную одного автора, не стал бестселлером, не собрал престижных наград и не сделал писателя литературной знаменитостью, не имеет ничего общего с теми трудностями, которые он вызывает при чтении; удовлетворенность читателей прочитанным многократно компенсирует эти трудности. Проблема в том, что произведение было заранее классифицировано как научная фантастика, что автоматически делало его литературным изгоем, и в то же время, как научная фантастика, оно настолько отклонялось от шаблонов, от «нормы», к которой привык читатель-фэн, что осталось для него непонятым. Словно предвидя такой поворот событий, Паровский, который с 1982 года ассоциируется с популярной фантастикой, который, хорошо это или плохо, критик столь же плодовитый, сколь и проницательный, и в то же время редактор польского отдела ежемесячного журнала «Фантастика/Нова Фантастыка», вложил в уста одного из своих героев -- читающего лекцию молодого Станислава Лема, следующие (горько звучащие ныне для нас) слова:

«Потому что я считаю, что Уэллс и Чапек – это последние случаи, когда фантастика что-то говорит серьезно. Раньше она ставила проблемы в художественном ключе, а сейчас, например, в Америке, в глянцевых журналах мы наблюдаем скатывание фантастики в приключенческую болтовню, где речь идет не о науке, не о людях и не об их проблемах. [...] В фантастических произведениях Герберта Уэллса много художественных недостатков, но никто не пытался осудить его за это. Напротив, Уэллса судили по его пиковым достижениям. Но потом что-то такое случилось, в результате чего засовы врат гетто задвинулись и наступило вот это вот состояние своеобразного отделения, замыкания фантазии в рамках жанровой неполноценности. Возможно последним писателем, проскользнувшим за растущие стены изоляции, предстает перед нами Чапек, во многом обязанный этим своим спасением квалификационной условности, сопровождавшей появление его книг. Они воспринимались как социальная критика, философски осмысленная утопия, причем настолько хорошо, что придуманное им слово «робот» чисто славянского происхождения ассимилировалось во всех языках мира – факт, если не ошибаюсь, беспрецедентный» («Буря»).

«Буря» как «альтернативная история»

Но объявление «Бури» научной фантастикой — это просто хорошее плохое начало, еще хуже то, что ее можно отнести к произведениям так называемой «альтернативной истории». К моменту публикации романа эта разновидность современной польской поп-фантастики уже успела надоесть, а затем стала даже раздражать однообразием механического превращения минусов в плюсы. Сколько раз поляки могут побеждать в проигранных битвах и войнах, делать несделанные изобретения, побеждать извечных врагов, от которых они терпели все возможные обиды, превращать поражения в восстаниях в славные триумфы? Среди этих произведений были и довольно-таки дельные и исторически непротиворечивые, не выходящие за рамки здравого смысла, а также те, сюжетное действие которых не имело никакого отношения к истории Польши. Вместо того, чтобы отделить зерна от плевел, все альтернативные истории, созданные после 1989 года, с особым акцентом на серию «Переключатели времени», сначала рассматривались как «реакция на национальные комплексы», а затем бесцеремонно заметались под ковер. В этом нет ничего удивительного: ведь за оценку и иерархию литературных достижений должны отвечать критики, специализирующиеся на фантастике. К сожалению, такой критики не cуществует. Приглашенные на дискуссию «фэндомовские» знатоки оценили «Бурю» именно так, как от них и следовало ожидать: это блестящая, эрудированная до нечитабельности, но вообще-то всего лишь одна из многих литературных попыток переиграть проигранное авторства отъявленного консерватора (таких в фэндоме называли «правыми», сегодня их называют «дедушками»). Можно списать в расход.

Как можно было навешивать на роман Паровского такой пренебрежительный ярлык и бросать его на произвол судьбы? Если вы не хотите указывать на отсутствие у фэндомовских критиков базового мастерства, а то и вовсе – ужас! – соответственных читательских компетенций, можно сказать чуть мягче: у них сработала определенная инерция мышления, убивающая смелые интуитивные предположения незамедлительным побегом к тому, что хорошо известно, не подлежит сомнениям и дискуссиям как аксиома. Польская фантастика автоматически классифицируется по правилам американской жанровой поп-фантастики, о которой столь неохотно говорил Станислав Лем как литературный герой в своей романной лекции, и вообще-то эту классификацию можно применять без большого вреда. Однако «Буря. Побег из Варшавы 40» — единственный случай из ста, когда этот самый большой вред был нанесен и может быть измерен.

Бегство от схем

Роман Мацея Паровского последовательно избегает всех научно-фантастических тропов альтернативной истории. Польша выигрывает войну 1939 года не потому, что великий польский ученый изобрел способ «убить немца», а «наши» оказались настолько мудрыми и такими храбрыми, что смогли использовать это изобретение в нужное время и в нужном месте, да еще и с хорошими результатами. Мудрость и храбрость здесь присутствуют, так сказать, «в сентябрьской норме», хотя автор берет их в весело-ироничные кавычки – и делает это с обаянием романтизма военного времени, как в случае с уланами, захватывающими немецкие аэропорты, чтобы побрататься с их обслугой и пилотами, и с отменным чувством юмора, проявленном, например, в описании покорения польскими рыжиками изысканных кухонь всего мира. Нет, 1 сентября 1939 года немцы вторгаются в Польшу и победоносно движутся в блицкриге, потому что могут, потому что у этого предприятия иного исхода нет, учитывая их подавляющее превосходство в живой силе и технике. И тут... погода портится, что для польских сентябрей скорее правило, чем исключение, на Польшу обрушивается буря, хлещет дождь, немцы вязнут в польском «пятом элементе», а союзники, держа нос по ветру, оказывают обещанную договорную помощь (хоть и делают это с большой неохотой). Далее события разворачиваются в соответствии с требованиями правдоподобия, описанными Паровским в процитированном в начале статьи фрагменте его воспоминаний. При этом мысль о прекрасной погоде как причине сентябрьского поражения исходит даже не от него – эту гипотезу ранее сформулировал хорошо известный польским читателям офицер советской армии и военной разведки ГРУ <и писатель> Виктор Суворов (настоящее имя Владимир Богданович Резун), хотя и он тоже не был первым.

Из этого, однако, не следует, что в «Буре» нет фантастических элементов, они там есть, но выходят за рамки канона научно-фантастических тропов. Гениальный ученый или прибытие из будущего подразделения, оснащенного современным оружием, прекрасно вписались бы в такие рамки, но что делать с поединком весьма ненаучных «магов» – Стефана Оссовецкого и Карла Марии Вилигута, в которой Витольд Гомбрович принимает неосознанное, но решающее для его исхода участие... Что делать с тревожным взаимопроникновением миров «выигранной войны» и «проигранной войны», персонифицированным в фигуре Антека Повстанца, которое находит свое прямое выражение в неопределенной, но острой тревоге, вызываемой персонажами наглых нацистов – победителей, разгуливающих по городу в полном обмундировании, как победители, хотя в фильме Лейтеса они всего лишь актеры (один из них, не случайно,конечно, Иго Сым)?

Побег от истории

Уже само существование и взаимная перекличка разных «временных линий» не позволяет говорить об «альтернативной истории», так как в романе история предстает в двух формах. Однако есть более важная причина, которая нивелирует эту классификацию. Дело в том, что в «Буре» нет истории. Нет временной преемственности. Паровский нигде не рассказывает, даже в самых общих чертах, о том, как, по его мнению, выглядел бы мир без перерывов военного времени: от создания атомной бомбы до зарождения современного освободительного движения женщин, работающих на американских фабриках вместо мужчин, которые в то время шли воевать и умирать на том или ином фронте. Мы не видим Европу без плана Маршалла, США без фон Брауна, СССР без Гагарина, а мир без атома и дилеммы физиков.

Итак, подводя итог ряду ложных суждений, сделанных о «Буре», констатируем, что этот роман, конечно же, не поп-фантастика. Он также не может рассматриваться как «альтернативная история», даже если бы такой истории была предоставлена привилегия поджанровой независимости в отрыве от научной фантастики.

И роман этот также не о том, как не случилось Второй мировой войны – о событиях на фронте мы узнаем только задним числом из рассказов очевидцев, иногда противоречивых, всегда маргинализированных в повествовании. Речь идет и не о том, как русские оставались за границей 17 сентября 1939 года, как на границе с Польшей рухнули и разбились их мечты о сверхдержаве, и не о том, как во второй раз за менее чем двадцать лет поляки воспрепятствовали развитию агрессивной политики «экспорта революции», что в конце концов привело к падению Сталина. И не о том, что поляки, все вместе и по отдельности, могут сказать о себе с комичной гордостью пана Заглобы: «Я, скажу вам не хвастаясь, сделал это!». И не о том, что в честь нашей беспримерной храбрости, мудрости и политической ловкости в Варшаве проходит ура-патриотическое собрание Сильных мира сего, отдавших нам дань уважения. И не о том, что без сентябрьского поражения мы сразу становимся державой, сверхдержавой и образцом для подражания всего мира.

Укрощение бури

Но если «Буря. Побег из Варшавы 40» -- не все это, то что же она такое?

Безусловно, это заключенное, как муха в янтаре, навсегда неизменное мгновение, в котором изменилась судьба мира, каким мы его знаем, вместе с судьбами около восьмидесяти исторических личностей – иконических для нашего времени. Из их судьбы, ради этого вечного мгновения, был вычтен военный опыт, военные травмы, военные смерти и все, что было послевоенным, включая послевоенное гражданское мужество и простую честность одних и подлость других. Герои «Бури» — их собственный нереализованный потенциал. Так что, наверное, можно было бы защитить тезис (стоит присмотреться к нему поближе) о том, что «Буря. Побег из Варшавы 40» — это очень постмодернистская (и очень успешная) попытка создать гиперреальность, какой бы сиюминутной она ни была. Это один большой симулякр, состоящий из десятков маленьких симулякров. Каждый из десятков исторических, а не вымышленных героев Паровского, не измененных войной, является все же вымышленным, а не историческим, потому что не все из них пережили войну, а тех, кто пережил, война должна была изменить. Если бы они все вместе создавали симуляцию современного мира, ситуация была бы предельно ясной – в конце концов, это и есть альтернативная история. Но это не так, потому что гиперреальность «Бури» не имеет шансов занять место реальности. Она одновременно и совершенна, и непостоянна, это своего рода кинематографическая гиперреальность – двухмерная, продолжительностью в сеанс показа – а затем на место, занятое на мгновение Гомбровичем, беседующим с Виткацием, возвращаются два гражданина, стоящие перед Дворцом культуры с пропагандистскими газетками в руках, оба как бы «чуточку хмельные».

Постмодернистское литературное творчество Паровского также может быть проанализировано как последовательная, упорядоченная и укомплектованная интертекстуальная игра. Здесь мы имеем своего рода архитекст – знания, почерпнутые из текстов общечеловеческой культуры, о состоянии широко понимаемой культуры во второй четверти ХХ века, о причинах, ходе и последствиях Второй мировой войны, о ее месте в новейшей истории Польши. Перед нами сборник интертекстуальных рассказов, в которых герои художественной литературы говорят фрагментами своих произведений, а читатель наблюдает за этими произведениями как бы in statu nascendi. Мы имеем дело с метатекстуальностью, когда персонажи комментируют слова друг друга, создавая тем самым литературность романа, почти полностью заключенного в диалоги, и когда они помещаются в сюжетные ситуации, подобранные таким образом, чтобы стать комментарием к их словам, сопоставленным с другими словами, суждениями, сопоставленными с суждениями. С этой точки зрения мир «Бури» — это один большой комментарий к «нашему» миру. Комментарий, добавим, очень неблагоприятный... И это неудивительно. Наш мир всматривается в зеркало, поставленное перед ним Паровским.

Интертекстуальные отношения во всем их богатстве, используемые с удовольствием, мастерски жонглируемые, отсылающие друг к другу, предъявляют к читателю высокие требования. Пусть о качестве читателя поп-фантастики свидетельствует и тот факт, что именно Паровского обвиняли в «излишней эрудиции» и в «потере читателя». Действительно, с одной стороны, архитекст, необходимый для чтения «Бури» с пониманием, обширен и сложен, а с другой стороны, популярная литература, в том числе и поп-фантастика, склонна сознательно ограничивать себя, «кланяться читателю», от которого зависит ее существование. Эта литература масштабируется под требования читателя (по-английски это и вовсе грубо называется dumping down, то есть оболваниванием), осознавая, что это рыночный товар, полностью зависящий от бога продаж. Паровский, будучи писателем старосветским, как автор «Бури» кажется равнодушным к требованиям воображаемого читателя, как будто бы никогда и не представлял себе такового.

Оба эти подхода, едва только намеченные здесь, безусловно, помогают разобраться в том, как роман «Буря. Побег из Варшавы 40» был сконструирован писателем. Но, несмотря на то что знания о строительстве, несомненно, полезны, они, безусловно, не являются полными знаниями. Цитируя бесспорного мастера поп-литературы Стивена Кинга, «важнее история, а не тот, кто ее рассказывает» (“it is the tale, not he who tells it”). История всегда на первом месте. Хорошо знать, из какого стекла, каких форм и каких цветов состоит витраж готического собора, но это знание затмевается признанием того, что оно говорит нам о предмете, настолько широко известном из иконописи, что он должен быть скучным..., и в то же время неизменно восхищает. Драма старого, слепого отца из «Блудного сына» РЕМБРАНДТА прикрывает знание того, что такое техника глазурования в руках мастера. Конечно, Toutes proportions gardées, но всякое произведение искусства больше, чем сумма его частей, даже если это искусство является так называемой «популярной» литературой.

Ну, так... Так что же за история перед нами?

«Буря» – множественность реальностей

Действие романа «Буря. Побег из Варшавы 40» разворачивается в течение нескольких дней на рубеже апреля и мая 1940 года. Однако это время и эта реальность не однородны. С одной стороны, в гиперреальности роман существует реально и календарно. В Варшаве проходит международная конференция «Политические и военные аспекты европейской победы» (на самом деле в романе звучат также варианты этого названия, как будто тема самой конференции менее важна, чем события, которые ее сопровождают) – что является прямой отсылкой к печально известному «Всемирному конгрессу интеллектуалов в защиту мира» во Вроцлаве в 1948 году. Юзеф Лейтес снимает фильм – супер-продакшн, «фантастическую комедию» с участием помимо прочих в главных ролях Марлен Дитрих и Ингрид Бергман, отказавшейся ради этого от сьемок в другом фильме в главной роли, постановка которого намечалась в Касабланке. Коммунистическая ячейка и советская делегация во главе с Ильей Эренбургом разыгрывают коварную игру, и разлагающийся труп Бруно Ясенского прибывает на поезде прямиком из СССР. На заднем плане Гитлер на борту французского авианосца «Фош» в сопровождении польских эсминцев «Гром», «Молния» и «Буря» отправляется в изгнание на остров Святой Елены.

В Варшаву съезжаются десятки писателей, художников и интеллектуалов со всего мира. Официально для того, чтобы принять участие в конференции, а фактически чтобы нарисовать мир без гекатомбы, без уничтожения культуры, мир будущего, который должен быть свободен от... ужасов мировой войны. В гиперреальности «Бури» Хичкок может обсуждать фильм с Каролем Ижиковским, который походя замечает в ходе дискуссии, что если можно снять фильм о гигантской обезьяне, то можно представить себе похожий фильм даже о птицах. В котором поколение «как камень, брошенный на вал» не бросают на вал за неимением вала, Отто Шимек умирает в каналах, но эти каналы – котлованы для метро, а с карусели с видом на гетто слышны выстрелы и виден дым, но это только действия полиции по освобождению похищенных Стефана Оссовецкого и Артура Блэра, т.е. Джорджа Оруэлла.

В Варшаве проходит карнавал неограниченной интеллектуальной свободы. Паровский «карнавализирует» свою Варшаву – кто-то ведь должен когда-нибудь пойти по этому пути. Но есть в «Буре» и реальность, и мифологизация -- «Вальпургиева ночь», во время которой решается схватка между двумя магами-провидцами, Оссовецким и Вилигутом, и Антек Повстанец, в шлеме, великоватом для него, вооруженный «стэном» и самодельными гранатами, пробирающийся под стеной с вечным страхом в глазах, завершает работу, ради которой он появился в сюжете под столь необычным псевдонимом.

«-- Мне нравятся молодые люди, и я хорошо с ними лажу. Говорите за себя, — возразил Гомбрович.

-- Я расскажу вам странную вещь не для того, чтобы подразнить вас, а потому, что мне кажется, что это важно для культуры нации, — сказала Домбровская. -- Меня заинтересовали те кодовые имена, которые выбирали наши молодые летчики, телеграфисты, танкисты, командиры отдельных частей, действовавших в тылу вермахта на территории Третьго рейха. Я как-то побывала в одном из таких отрядов. Одних только Кмицицей было там семнадцать, несколько Оленек, Лигий, Скшетуских, по паре Урсусов, Мацеков, Стасей, Нелей. Даже один Саба.

-- Этого не хватало. Сенкевич! — прошипел Гомбрович. – Первоклассный второсортный писатель. [...]

— И ни одной Пупы, или Генбы, ни одного Пимки, ни половины даже Фердидурки, — хрипло добавил Ижиковский.

-- И ни одного Бабинича, — кивнул Гомбровский. – Сплошь одномерные герои. Ни одного многозначного персонажа...

— Как ты можешь! — возмутилась Домбровская. — Мало того, что этот несчастный сошел с ума, так еще и мы будем над ним смеяться?

Гомбрович встал и развел руками.

— Я понятия не имею, о чем ты говоришь, моя дорогая Мария. Клянусь.

– Вы не знали, что Антек Повстанец однажды признался играющим в войну детям, попросив держать это в секрете, что у него здесь искупительная миссия, поэтому в данное время его зовут Бабинич.

Гомбрович, побледнев, вытер холодный пот со лба.

— Об этом, честное слово, нет...»

Действие «Бури» происходит в обеих этих реальностях одновременно. Действие также разворачивается в третьей реальности, каковой является фильм Лейтеса, название которого отождествляет его с романом, частью которого он является. Именно события, которые накапливаются в мифической германской ночи мертвецов и злых духов, ночи Вальпургии, заканчивающейся на заре нового дня, дают фильму возможность показать реальность, альтернативную гиперреальности романа, в которой он показан. Это то, что объединяет реалии «Бури» в гармоничное художественное целое. И хотя они столь же противоречивы, как сентябрьская кампания 1939 года, с которой все начинается, и столь же противоречивы, как элементы, определяющие ее ход, они действуют в ней гармонично – как правда и ложь одновременно. Только кино может это сделать, потому что кино имеет великую традицию комментировать реальность другой реальностью – своей собственной, с равной, если не большей, силой воздействия.

Космические порядки в Варшаве

Есть еще один момент, который необходимо прояснить: если «американская научная фантастика» обладает качеством и, следовательно, несущей силой – как в процитированном высказывании «романного» Станислава Лема – к какой традиции фантастики относится «Буря»?

Роман Мацея Паровского черпает свое влияние из традиции, которую можно назвать «булгаковской». В Варшаве, благодаря и при участии сил почти – а может даже и полностью? – сверхъестественных, нечистых, происходит «великое очищение». Перед нами мир, в котором осетрина не может осетриной второй свежести. В котором «закусочные из Сохо, Елисейских полей, Марселя, Сити, Сиднея» заказывают авиадоставкой «неограниченное количество рыжиков во всех видах – свежих, маринованных, сушеных, тушеных». В «Буре» мир карнавала – это еще и «перевернутый мир», где все происходит как надо, нормально, т.е. в соответствии со здравым смыслом. Именно поэтому здесь есть место тем, кого война должна была «убить, раздавить, сплющить», в роли нормальных, простых людей. Блестящий шпион шпионит для Польши, которая не бросила его в застенок, не приговорила к смертной казни и не толкнула в объятия НКВД. Кшиштоф Камиль Бачиньский принимает участие в поэтическом конкурсе наряду с Каролем Войтылой, любимцем прекрасных женщин, и не собирается погибать, а «польские уланы утешают немецких летчиков, война окончена, Гитлер капут, вы живы, и мы живем, будь проклята война».

И есть в этом мире фильм Лейтеса, растянутый между булгаковским Грибоедовым, сожженным по приговору сверхъестественных сил, и театром «Варьете», в котором магия, несущая в себе все возможности, не разоблачена. Над «Бурей. Побег из Варшавы 40» витает призрак Маргариты – ведьмы на метле, громящей квартиру критика Латуньского, потому что там, где есть преступление, должно быть и наказание.

Паровский предложил «Бурей» новую парадигму фантастики – такую, которая чувствует себя наследницей литературы в целом или, по крайней мере, чувствует себя вправе выбирать из нее то, что ей подходит, вместо того, чтобы слепо следовать тропам, проложенным несколько десятилетий назад. Ракеты и межпланетные экспедиции, утопические и антиутопические миры, инопланетяне, вторгающиеся на Землю, и земляне, вторгающиеся в инопланетные миры, даже альтернативные истории – весь этот очень ограниченный и несколько старомодный стаффаж Паровский заменяет обращением ко всему богатству фантастической литературы.

Немного личного

И, наконец, как и Булгаков в «Мастере и Маргарите», Паровский в «Буре» также расправился со своими личными демонами. Его демоном, несомненно, был вынужденный компромисс – подписание договора о лояльности во время военного положения, что дало ему должность редактора «Фантастики», что позволило ему содержать семью. Вот почему в романе он создал мир, в котором никому не нужно нагибаться, чтобы выжить. Он последовал известному совету Честертона:

«Где мудрый человек спрячет лист? В лесу. А когда леса нет? Мудрый человек посадит лес, чтобы спрятать в нем лист» («Сломанная сабля» из сборника «Приключения отца Брауна»).

Будучи не рабом «булгаковской традиции», а ее переработчиком, он трогательно личным образом наделил Вилигута и Оссовецкого ролями сверхъестественных сил, поставил перед собой Азазелло и кота Бегемота. Те, у кого он при знакомстве спрашивал дату их рождения, чтобы построить им гороскоп, поймут его привязанность к такого рода невинному «оккультизму»... которую в своем втором и последнем романе он лишил невинности и возвел в ранг искусства.

14. В рубрике «Из польской фантастики» напечатаны два рассказа и фрагменты из романа.

14.1. Рассказ “Szczury z Princeton/Крысы из Принстона” написал Блажей Яворовский/Błażej Jaworowski (стр. 33–44). Иллюстрации ЯРОСЛАВА МУСЯЛА/Jarosław Musiał.

«В недалеком будущем создается весьма продвинутый компьютер, который вычисляет доказательство несуществования Бога. Однако действительно ли машина непогрешима? Идея очень интересная, а поиск истины главным героем увлекает. Жаль, что диалоги машины с людьми, пытающимися опровергнуть ее аргументы, не представлены в полном объеме. Само решение проблемы также кажется очень легким и лишенным деталей, как будто автору не хватало идей для формулирования осмысленных доводов противоположной стороны в дискуссии. Немного жаль растраченного потенциала» (Grzegorz_S, сайт “Lubimy szytac”).

Позже рассказ нигде не перепечатывался, на другие языки (в том числе не русский) не переводился. Карточки рассказа на сайте ФАНТЛАБ нет, об его авторе сайт ничего не знает.

14.2. Рассказ “Kurtyna/Занавес” написал Лукаш Кулевский/Łukasz Kulewski(стр. 45—54). Иллюстрации РАФАЛА ШЛАПЫ/Rafał Szłapa. Рассказ был написан и прислан на литературный конкурс, объявленный журналом, и оказался отмеченным жюри.

«Проведя ночь со случайно встреченной девушкой, герой рассказа обнаруживает, что почти все люди в мире исчезли, и ему приходится устраивать жизнь в безлюдном городе. Это не “ужасы” или “научная фантастика”, как в кинговских “Лангольерах”, а скорее морализаторская история о человеческой природе. Концовка в этом контексте оказывается особенно сильной, отклоняясь от ожиданий читателя. Я был разочарован объяснением всей ситуации, потому что ожидал чего-то более метафизического. Однако к рассказу можно относиться как к своеобразной метафоре явлений нашего повседневного мира» (Grzegorz_S, сайт “Lubimy szytac”).

Позже рассказ не перепечатывался, на другие языки (в том числе на русский) не переводился. Ни карточки рассказа, ни биобиблиографии автора на сайте ФАНТЛАБ нет. Впрочем, об авторе известно не бог весть как много.

Лукаш Кулевский/Łukasz Kulewski (род. 1975) – автор НФ-рассказа.

Живет в г. Вроцлаве. Выпускник филологического факультета Ягеллонского университета (г. Краков). Работает в области рекламы и маркетинга. Женат, имеет дочь. Любит посещать чешские замки. Убежденный кошатник. Рассказ “Kurtyna”, посланный им на литературный конкурс журнала “Nowa Fantastyka” был отмечен конкурсным жюри и напечатан в журнале (№ 9/2009). Написал также роман, но, похоже, так и не нашел для него издателя.

14.3. В номере напечатаны также фрагменты романа «Burza. Ucieczka z Warszawy 40/Буря. Побег из Варшавы 40» Мацея Паровского/Maciej Parowski (стр. 55—64). Иллюстрации КШИШТОФА ГАВРОНКЕВИЧА/Krzysztof Gawronkiewicz.

«“Буря” Паровского первоначально была опубликована как киносценарий в журнале “Fantastyka” без малого 20 лет назад – в № 11/1989. В сентябре 1939 года над Польшей пролились ливневые дожди, гитлеровцы увязли в грязи, польская кавалерия проявила чудеса самоотверженности и героизма, французы и англичане выполнили союзнические обязательства, советские войска не решились на вторжение. По мотивам сценария КШИШТОФ ГАВРОНКЕВИЧ изготовил несколько панелей комикса, вошедшего в антологию “Wrzesień/Сентябрь” (2003). Весной 1940 года Гомбрович и Виткаций беседуют в Варшаве о катастрофизме, Сталин слабеет и шатается, а в Марселе польские эсминцы ”Grom”, “Błyskawica” и “Burza” эскортируют рейхканцлера Гитлера, ссылаемого на остров Святой Елены.

И вот теперь по случаю 70-летия по со дня начала второй мировой войны Паровский пишет для Народного центра культуры роман о счастливом городе, в котором Юзеф Лейтес ставит по сценарию Гомбровича фильм с Марлен Дитрих и Ингрид Бергман в главных ролях, рассказывающий, что случилось бы, если бы поляки проиграли войну, генерал Станислав Сосабовский честит почем зря полковника Штауффенберга, а Виткаций пишет портрет Марлен Дитрих. В Варшавском университете и Политехническом институте проходят международные конференции, где встречаются и спорят интеллектуалы и художники мировой славы (Оруэлл, Кестлер, Камю, Хичкок, Малапарте, Эренбург), разрушенный бомбежками город отстраивают немецкие пленные, а по нему кружит Антек Повстанец – безумец и пришелец из другого измерения. Развивается также борьба разведок и контрразведок, сгущаются злые силы, чтобы попытаться обратить вспять гибельный для них бег событий…»

Роман был опубликован в 2010 году и переиздан в 2013 году. На русский язык он, понятное дело, не переводился, а в его карточку можно заглянуть ЗДЕСЬ Биобиблиографии писателя на сайте ФАНТЛАБ нет.

14. В рубрике «Felieton» на стр. 16 расположена реплика-рецензия Марека Паровского/Naciej Parowski, касающаяся выхода из печати нового авторского сборника польского писателя Яцека Дукая/Jacek Dukaj. Текст носит название:

«W kraju niewiernych/В стране язычников», сборник рассказов Яцека Дукая (1-е издание, “superNOWA”, 2000) – книга-событие, вдобавок с «оскаровской» обложкой.

Спустя десятилетие после старта у молодого автора возникли проблемы с излишествами. Четырежды номинировавшийся на получение премии имени Януша Зайделя, лауреат премий «SFinks» и «Золотой глобус», публикуется в журналах и антологиях. "В стране..." — его вторая книга после тома с альтернативной историей 1920 года «Ксаврас Выжрын/Xawras Wyżryn» и оккупационного хоррора «Пока ночь/Zanim noc». Интересно, что в сборнике нет ни дебютной «Золотой Галеры/Złota Gałera» ни бравурной «Школы/Szkola»; нет номинантов на премию имени Зайделя «Великое разделение/Wiełkie podzielenie» и «Сердца мрака/Serce mroku».

Автор отобрал для тома техно-гностические, метафизически-милитарные тексты, посвященные космосу и борющимся мирам. Здесь мутируют религии, пересекаясь с технологическими процессами, политическими и экономическими заговорами; множатся реальности, рай и ад находятся в пределах досягаемости после открытия специальных Врат или прыжка в киберпространство. Здесь мы встречаем Чужих, свое прошлое и будущее, за которое ведётся смертельная игра; мир ожидает чуда, хочет его измерить, овладеть им, но, несмотря на знаки, немного будет принятых. В книге разворачивается тотальная твердая научная фантастика нового этапа. Затем, после «Идеального несовершенства/Perfekcyjna niedoskonałośc», Марек Орамус скажет, что Дукай переписывает людей на высшие технологии. Но это тут начинается, а касается пространства-времени, Бога, религии, мыслей, желаний – наших и чужих. Также литературных разновидностей. Фэнтези с horror-ом и философией вторгается в научную фантастику, в киберпанк. Или наоборот.

Лукаш Йонак напишет, что Дукай практикует фантастику выжженной земли, поэтому после него трудно придумать что-то новое.

***

Так было бы, если бы не тот факт, что фантастика развивается не линейно, а по спирали. Казалось, что через Лема переступить невозможно, но затем был Снерг, воспитывавшийся на Леме, и, наконец, Баранецкий, прочитавший их обоих и представивший в «Голове Кассандры/Głowa Kasandry» (1985) объемную иррациональную научную фантастику новой парадигмы. Но Марек поместил в книгу все, что он написал, а из Дукая вырастают некие дополнительные тексты (религиозные, исторические, моральные, даже милитарные). Рассказы разбухают в романы, создается критика, сопряженная с прозой, как, например, очерк «Философия фэнтези» и повесть «Ход генерала/Ruch generała».

На обложке «В стране...» красуется графика Багиньского — невероятный «боярышниковый» пролет собора над пропастью. Это кадр из их с Дукаем совместного фильма, который близок к получению «Оскара». Поэтому с 2002 года мы читаем Яцека как сценариста и ожидаем, что Томек его экранизирует. Когда-то у нас были подобные надежды на «Голову Кассандры», недавно там нечто тоже сдвинулось с места.

Благодаря огромному размаху и неподдельной оригинальности ясно виден источник вдохновения, лежащий в основе этой прозы. Яцек — творческий читатель приключенческих книг и знаток жанров, проглотивший все, от Уэллса до Игана. Он переворачивает и пародирует идеи.

В каком классическом рассказе планета превратила космонавта в населяющую ее рептилию? Спрашиваю потому, что эта схема «Собора/Katedra». «Ход генерала», помимо демонической баталистики техно-фэнтези, — это история о захвате власти через умело сыгранное отречение. Читая в «Мухобое/Muchobójca» о способах деградации элит завоеванных стран, я думал о конспекте романа Зайделя «Щупальце/Macka». Восхищаясь сложной множественностью реальности (“IACTE”), где Следопыт принимает облик человека, которому он снится, я вспоминаю, что с подобными парадоксами сталкивались и создатели фильмов «Девятый этаж» и «Темный город». Если в “In partibus infidelium” люди оказываются менее достойными христианства, чем инопланетяне, то существует текст, в котором такого отличия были удостоены роботы.

Моя цель – не принизить Дукая, а придать ему смелости. Ибо Яцек не тот кокетливый писатель, каким был Орамус и остается Сапковский. Он не облегчает задачу ни себе, ни своим читателям, чтение его прозы похоже на прослушивание неполных записей, мы доходим до конца, начинаем что-то соображать и возвращаемся к началу. Его описания лишены точности, он также не мастер диалога, вместо двухъярусных реплик мы слушаем ворчание и уклончивые ответы. Мы получаем мир в клочьях, фрагментах, в сложных названиях, о смысле которых мы должны догадываться. Все это складывается не в прогноз будущего, а трансовое художественное видение, своего рода сеанс странности, который читатели позже описывают как пограничное переживание. Они стонут, но читают, гордые и счастливые, что продрались через это. Если искать аналогии, примерно так писал Жвикевич.

Это не классическая проза для чтения, хоть она и имеет свои истоки. Это не типичная кинематографическая проза, хотя читатель извлекает из нее очень много зрительных образов. Но это и не то же самое, что материал для фильма. Может оказаться, что фильм «Собор» был интересной случайностью при работе. А без фильма этот рассказ не столь же хорош?

Дукая легче поймать на новаторстве, чем на подобии. Любой, кто читал «Irrehaare» в журнале “Nowa Fantastyka” в 1995 году, был поражен четыре года спустя, увидев на экране фильм «Matrix”. Дукай вбросил своего виртуального Спасителя в киберпространство, более мифологически пышное и развернутое, чем то, которое придумали Вачовские.

Но даже здесь он повторяет приключение Баранецкого. Клянусь вам, уже в 1985 году я читал сценарий одного из эпизодов «Гондваны», которую Марек написал для Кияньского — там были вертолеты, стреляющие в виртуальной реальности и обнаженные, подключенные к проводам люди, переживающие в своих снах эти события, лежа в ваннах. Это каким-то чудом просочилось из TVP, или сами Вачовски, так сказать, изобрели фарфор? История повторяется! У Снерга было замедленное время и были телефонные будки для телепортации, Орамус даже написал экспертное заключение об очевидных связях «Матрицы» с «Роботом» и «Голой целью», в котором, конечно, стал на сторону Висьневских, а не Вачовских.

Подозревать заговор или повторить суждение о мыслях и идеях, витающих в воздухе?

В последний раз о фильме. В рассказе «Собор» есть все, что способно пригодиться на экране — дословно («расцветаю с боярышником») и метафорически («жду архитектора»).Но на отряхивание текста от социологической, философской и научной атмосферы пошло у Яцека и Томека два года электронной переписки.

Посвящаю это тем, кто ждет слишком многого от «Хода генерала». Даже при наличии соответствующих ресурсов может оказаться, что на экран пробьются только визуальные феерии, волшебная рука, пожирание душ, политическая интрига, планетарные сражения. А все это уже было в кино… Поскольку я однажды дал маху, когда спросил Томека, как рекламный дизайнер смеет тянуться к прозе Дукая, то сейчас ничем не рискую. Так вот по-моему магии и синтетических ключей (литературных и визуальных), больше в «Золотой Галере». И метафизическая ставка там остается, как и в «Соборе», высокая. Возможно, это отчасти относится и к «Мухобою».

Jacek Dukaj “W kraju niewiernych” (Ruch generala, IACTE, Irrehaare, Muchobójca, Ziemia Chrystusa, Katedra, Medjugorie, In partibus infidelium). “Wydawnictwo Literackie” 2008.

16. В рубрике «Felieton» напечатана статья Мацея Паровского/Maciej Parowski, которая носит название:

“Когда [Анджей Сапковский] писал свой исторический дебютный рассказ на конкурс «Фантастыки», он думал, что его сочинение будет единственным, выдержанным в духе постмодернистского обращения к толкинской фэнтези. Однако оказалось, что почти всем в голову пришла та же мысль, и Сапковский не занял первого места. Стоит вспомнить, что Сапковский обязан своей славой читателям, а не жюри, редакторам или критикам”.

Wojciech Orliński “Byłem Wiedźminem” (Войцех Орлиньский «Я был ведьмаком» – “Gazeta Wyborcza” 15.11.2007).

.

Войтек Орлиньский справедливо восхищается в «Выборчей» уровнем <компьютерной> игры «Ведьмак». И он прав, когда хвалит литературный уровень произведения Анджея Сапковского. Но порет чушь, когда реконструирует намерения АС-а и опосредованно уровень самосознания польской фантастики 1986 года от Р.Х.

Достаточно сказать, что ни Сапковский, и никто другой в то время ни использовал слово «постмодернизм». Сапковский и ныне его терпеть не может. Мы знали слова «пастиш», «аллюзия», любили слово «кабаре», это вполне толковые слова, если говорить об Анджее. Толкина в «Ведьмаке» не было, были лишь скрытые намеки на Беовульфа, которого, разумеется, Толкин комментировал и открыл для современности. Но на первом плане оставалась записанная Зморским история победителя ведьмы-стрыги, и об АС-е долго еще говорили, как об аниматоре польских легенд, упуская из виду универсальный характер его прозы.

И ведь Геральт отнюдь не был массовым героем, а «Ведьмак» не напоминал ни одного из остальных премированных на конкурсе рассказов ни со стороны сюжета, ни с точки зрения литературного (языкового) мастерства или уровня литературной игры. Не было толпы маленьких ведьмачат, среди которых расхаживал большой ведьмак. Забудь, Войтек, о марксистском законе перехода количества в качество. Все выглядело иначе.

«Ведьмак» грянул как та молния с чистого неба. Геральт явился миру без предупреждения, без предшественников. Ну, может быть «Истребитель ведьм» Кшисека Коханьского из 1984 года можно счесть пра-пра-предвестником. Но и «Истребитель…» и значительная часть премированных рассказов на II-м конкурсе «Фантастыки», на том самом конкурсе, на котором Сапковский не занял первого места, потому что победил хубератовский “Wrócieeś, Sneogg, wiedziaam” – находились в парадигме НФ.

Лауреатов занимают зайделевские социологические обязанности (Гоцек, Бончковский, Подгурский), авторы берутся не то за фантоматику, не то за киберпанк (Буковецкий), упражняются в азиатско-борхесовских мотивах (Сулига), пытаются женить horror на НФ, сказке (Мащишин, Мешко). Фэнтези если и существует в польской фантастике, то лишь как эндемик. На I-м конкурсе 1982 года Крес предпринял попытку с «Магом», тогда же Гжендович выступил в лодзинской газете “Odglosy” с интересным рассказом «Twierdza Trzech Studni/Крепость Трех колодцев», но позже долго не использовал этой дорожки.

Более того, отторжение фэнтези обрело как бы всеобщий и официальный характер. Весной 1986 года, в конце которого появился Геральт из Ривии, я был на встрече фантастов с читателями в клубе “Jajko” в SGPiS. Там один начитанный в переводах с английского любитель фантастики предложил, что вот, дескать, надо бы попытаться написать польскую фэнтези. И разные авторы (а там были Баранецкий, Орамус, Земкевич, Жвикевич…) в один голос заявили, что не желают иметь ничего общего с такого рода глупостями.

В декабре громыхнуло – появился Геральт из Ривии, и Сапек одним рассказом изменил все положение. Он освежил конвенцию фэнтези, которую мы de facto не знали – предложил героя, мир, модифицированную (постмодернистски) условность или, скорее, литературную методу, положил начало моде, стилю. И, может быть, высвободил весьма разные энергии. Его свобода, его метатекстовые игры, его эрудиционные вставки, его демонстративная готовность сотворения из фэнтези двигателя современных проблем – изменили сознание писателей. Если бы не АС, польские фантасты поняли бы, что так можно, лишь после «Шрека». А теперь вот делают свое дело, забыв, что засевают вспаханное и унавоженное Сапеком поле.

Более того, они публикуют книги под польскими фамилиями, помимо прочего также потому, что пятнадцать лет назад Сапек с Ковалем из издательства “superNOWA” доказали, что такие публикации не влекут за собой ни банкротства, ни долговой тюрьмы. Лучшие из них – от Креса, Бялоленцкой, Бжезиньской до Левандовского, Шостака, Дукая (даже Орамуса с его спорной, но все же фэнтези “Zima w Trójkącie Bermudzkim/Зима в Бермудском треугольнике”) – вовсе не идут по пятам за Сапковским. Достаточно того, что они научились у него трактовать фэнтези, как область развития множества художественных возможностей.

Был еще один польский автор, который возник сам собой и проделал с поляками ту же работу. Я говорю о Леме, о его литературных играх, почерпнутых еще из Пасека, из Лесьмана. О влиянии лемовских мыслей, от которого долго отряхивались авторы второго и третьего поколения, но благодаря которому они поднялись до значительных литературных и интеллектуальных высот. Впрочем, и сам Сапек признавал, что не равнодушен к Лему – недаром он называл Геральта Пирксом польской фэнтези. А характеризуя фэнтези, цитировал лемовскую «Фантастику и футурологию».

Войтек Орлиньский прав, когда говорит, что АС-а первыми распознали читатели, а не критики или члены конкурсного жюри, но в фантастике это правило, а не исключение. Хотя я понимаю, что в случае премии «Nike» все крутится иначе. Да, верно, Сапковский не взял в конкурсе «Фантастыки» первой премии, потому что… слишком хорошо читался, потому что эта его легкость в чтении была обманчивой, маскировавшей культурную глубину и профессиональное писательское умение. А Хуберат, как никак тоже великий автор, тронул наши сердца мрачной, проблемной фантастикой, защищавшей калек в постатомном мире. Этого вот атома мы тогда больше всего боялись.

Если же вести речь о – pardon le mot – постмодернизме, то и среди читателей АС не сразу получил признание. Целые баталии велись против батистовых трусиков в романе «Меньшее зло» — ведь в эпоху Геральта нижнего белья не носили, да и батиста не было! Я сам — в шутку, правда — вписывал АС-а в конвенцию НФ («Ведмак Геральт, как путешественник во времени»), что потом отчасти подтвердилось в романе “Wieża Jaskólki/Башня ласточки”. Орамус, разозленный рыхлостью постмодернистского видения АС-а, парировал этот выпад в журнале “Feniks” статьей «Ведьмак Геральт, как заблудившийся в лесу», но позже осмотрительно не включил этот текст в сборник своих эссе. И лишь затем на критическую сцену вышли женщины – Агнешка Фулиньская, Доминика Матерская, Кася Качор… все англистки, тренированные на Толкине. Полонистам, вероятно, не преподавали годной для критики фэнтези машинерии – вот польские англистки и воздали первыми Сапковскому критическую справедливость. Однако с тех пор прошло несколько лет, у Войтека было достаточно времени, чтобы подтянуться.